Panteistinen Aino

Panteistinen Aino

Jalmari Finne alkoi suunnitella librettoa Kalevalan Aino-runoelman pohjalta ja sai Erkki Melartinin (1875‒1937) innostumaan sankarioopperasta ”wagnerilaiseen tyyliin”. Murtomäen mukaan wagneriaanisuus Ainossa toteutuu esimerkiksi alluusioin. Alluusiot alkavat oopperan alkuaariasta, jossa Aino kaipaa valoa ja aurinkoa. Aurinko edustaa Ainolle rakkauden puhdasta muotoa, eräänlaista henkistä, platonista rakkautta. Aurinko on Murtomäen tulkinnan mukaan myös Wagnerin Siegfried, joka muinaisskandinaavisessa mytologiassa symbolisoi aurinkoa tai sen herraa.

Vasta Väinämöinen, joka nimeää Ainon auringokseen, ilmestyy Ainon elämään uhkana ja fyysisen rakkauden mahdollisuutena. Väinämöisestä on tehty ”wagnerilainen puolijumalhahmo” ja aurinkoa sulhasekseen kaipaava Aino edustaa oopperan luontoa. Oopperassa on 21 Wagnerin suosimaa johtoaihetta. Väinämöinen onnistuu kilpalaulannassa Joukahaista vastaan ja saa palkkioksi tämän sisaren Ainon, joka tuntee Väinämöisen ihanasta soitosta ilonsa tuhoutuvan. Aino kaipaa lentoonlähtöä, aurinkoa kohti menemistä.

Reseptiota

5.12.1909 ensiesitetty Aino sai hyvän vastaanoton – se oli eräänlainen kansallinen merkkitapaus. Hufvudstadbladetin Bis Wasenius luonnehti oopperaa: ”tällä oopperalla Melartin on wagnerlaisten periaatteiden pohjalta nostanut nuoren, hennon draamallisen musiikkimme korkealle tasolle, samalla kun hän on tässä taidemusiikissa korostanut suomalaista perussävyä, joka tekee teoksen meille niin merkitykselliseksi ja rakkaaksi.” (Salmenhaara 1996: 365). Helsingin Sanomien Aarne Wegeliuksen mukaan teoksen voima on sekä sanomassa että musiikissa; musiikin historioitsija Toivo Haapasen mukaan musiikissa; Selim Palmgrenin mukaan monet yleisössä pitivät Ainoa ”kauneimpana ja ylentävimpänä, mitä ylipäätään on luotu meillä säveltaiteen alueella”. Kalevalan Eeva Katila edusti soraääntä kriitikoiden joukossa. Hänen mielestään henkilöiden tuominen lavalle oli mahdotonta ja noloa. (Murtomäki 2000: 14).

Rakenne

Erkki Melartinin Aino on malliesimerkki 1800-luvun kansallisromanttisesta oopperasta, joka hakee innoituksensa Kalevalasta ja jonka lähtökohtana on ihmisen ja luonnon harmoninen suhde. Ensimmäinen kohtaus koostuu Ainon monologista keväälle. Toisessa Väinämöinen tulee paikalle ja esittäytyy Ainolle, joka on ennen sitä laulanut ns. koivuaarian; kolmas kohtaus on hänen monologinsa; neljäs sisältää Ainon äidin, Tainan, rakkaus- ja nuoruusmuistoista. Viidennessä kohtauksessa paikalle tulee Jouko, joka alkaa ärsyyntyä Väinämöisestä ja nostattaa uhoa tätä vastaan; kuudes kertoo Joukon ajatuksista; seitsemännessä kalevalaiset ja joukolaiset joukot kilpalaulavat keskenään. Rakenne pysyy kasassa teoksen päähenkilön Ainon kolmella suurella kohtauksella näytösten alussa ja epilogissa. Murtomäki uskoo, että Aino-oopperassa Melartin ja Finne halusivat sanoa jotakin perimmäistä ihmisen olemuksesta: Finne puhuu koivusta Ainon sielun symbolina ja Väinämöisestä, joka soitollaan laulaa koivun kanteleeksi ja osaksi suomalaista musiikkia. Murtomäen mielestä oopperassa on panteistis-teosofis-ekologisen tason lisäksi vahva freudilais-symbolinen taso. Seksuaalisuus samalla sekä houkuttelee, että pelottaa Ainoa. Murtomäki uskoo oopperan valottavan nuorelle ihmiselle tyypillisiä ruumiillisuuden ongelmia. Samalla oopperasta löytyy verhottua poliittis-patrioottista sisältöä Suomen itsenäistymisellä innostumisen muodossa. (2000: 18-19, 21).

Oopperassa panteismia kuvastaa siinä käytetty symboliikka. Koivu symbolisoi oopperan alussa ja vielä toisen näytöksen alussa Ainon sielua. Alkukohtauksessa Aino on luonnon helmassa, eräänlaisessa alkukohdussa: ”Minä itse, neito nuori / Minäkin istun luonnon sydämessä, katson, kuulen, kuinka kaikki on elossa siellä, täällä!” Valosymboliikka on keskeinen Ainossa. Aurinko on Ainon rakastettu oopperan alussa ennen Väinämöistä ja hänen lumoavaa soittoaan: ”äidin kohdun kukka avasi valolle silmät”.

Toisen näytöksen käynnistävässä Ainon meditaatiossa, ns. Ainon koivuaariassa ilmaistaan selkeästi Ainon ambivalentit tunteet naimisiinmenoa ja kenties fyysistä rakkautta kohtaan Ainon unelmoidessa koivun eli sielupuunsa alla häistä. Aino pohtii, olisiko hänestä auringon morsiamen sijasta fyysisen sankarin, Väinämöisen morsiameksi, mutta hän jää ambivalenttien tunteiden valtaan: ”Jos jään auringon omaksi, se mun polttavi tuhaksi. / Jos jään Väinämön omaksi, hänkin polttavi tuhaksi!” (Melartin 2000: 89).

Vihdoin mies- ja naiskuoron vuorollaan ylistämä suuri sankari Väinämöinen saapuu lavalle ja Ainon sielua symbolisoiva koivu alkaa miellyttää sankaria: ”Sinussako, solja koivu, löydän auvon, auttajani? / Kuin oot sorja, lehvärunsas, kuten neitonen norea vuottaen sulhon sylitystä / Painu tänne puoleheni, muuta muotoa minulle, soittimeksi!” Väinämöisen soitosta puuttuu joku elementti, jonka hän uskoo koivun (Ainon) elvyttävän: ”Sinun koivusi komea! / Siis on sinulla voima, jolla sointunsa herätät!” (Melartin 2000, 134). Väinön soitto herättää henkiin myös Ainon, jonka auringon odotus muuttuu rakkauden odotukseksi: ”Väinön soitossa tajusin koko rintani ikävän… // // Sitä vuotin kevätyöni, sekä aurinkoni / Tuli Väinö. Koivun lauloi, Ainon lauloi soittimeksi. / Kun hän kielihin kajosi, minunkin rintani värisi.” (Melartin 2000, 165) Mutta Väinön hehku ei nostata vain rakkautta, se myös tuhoaa Ainon siivet kuin aurinkoa liian läheltä sivuavan Ikaroksen siivet: ”Lensin, lensin! Kunnes hehku, Väinön sielun kuuma polte, tuhosi iloni kaiken.” (Melartin 2000, 166) Aino parahtaa vielä aurinkoa jälleen kaivaten: ”Aurinko ylinen ylkä. Nouse jo merestä, nouse! Sulle aukaisen sylini!” (Melartin 2000: 179).

Musiikki

Aino-oopperan musiikki – erityisesti romanttis-tunnustuksellinen Ainon koivuaaria – tekee suuren vaikutuksen edelleen. Murtomäen mielestä ooppera ansaitsisi ”kansallisooppera”-nimikkeen, kuten Madetojan Pohjalaisia, mutta aatesisältö saattoi olla ajalle liian vaativaa? Musiikki on enimmäkseen myöhäisromanttista, vaikka impressionistisia elementtejä on löydettävissä. Kolmi- ja nelisointuharmonian lisäksi on löydettävissä kokosävelisyyttä, lisäsäveliä, sointujen vapaata yhdistelyä ja sävellajien hämärtämistä. Sävellaji pysyy silti varsin vakaana, toisin kuin Wagnerilla Tristanista eteenpäin. Avaussävellaji on pitkään pääsävellajina toimiva F-duuri ja ooppera loppuu Fis-duuriin. D-mollilla on merkitys kalevalaisena perussävellajina, a-molli on koivuaarian sävellaji, h-molli edustaa murhetta ja fis-mollia epilogin merta.

Ainon on todettu edustavan johtoaiheineen jälkiwagneriaanisuutta, jota ovat aiemmin hyödyntäneet muun muassa Puccini, Strauss, Rimski-Korsakov. Melartin on itse nimennyt 22 johtoaihetta, joista tärkeimmät ovat Ainon ja Väinön sekä ikuisen ikävän ja kevätilon aiheet. Muuten aiheet liittyvät henkilöihin, esineisiin, toimintaan, tunnelmiin ja oopperan keskeisiin henkisiin ideoihin. Wagner-yhteydestä huolimatta Aino ei ole Murtomäen mielestä raskas. Aino ja Väinö esitellään henkilöinä jo oopperan alkusoitossa. Välisoitto on mahtava sinfoninen fresko, jossa vuorottelevat Huuto- ja Aino-aiheet turmion kanssa. Murtomäen mielestä johtotekniikan käyttö Melartinilla on hyvin joustavasti kalevalaisen mysteerion palveluksessa, ja Ainossa Melartin onnistuu luomaan kansallisen aiheen lisäksi oman lyyrisen säveltäjänlaatunsa sekä mestariteoksen. (Murtomäki 2000: 23-25).

LÄHTEET:

Melartin, Erkki. Ainon partituuri. 2000.


Murtomäki, Veijo. Erkki Melartinin Aino – suomalaisen oopperan varhainen mestariteos. Musiikki 1-2/2000. 

Comments

Popular posts from this blog

Kirjallisuus, valta ja vastuu -keskustelu huomenna

Sosiaalinen erakko

Surullisen hahmon ritari